Μουσική: Simon & Garfunkel
Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών Ιδρύματος Ωνάση,
16-19 Δεκεμβρίου 2010
Μετάφραση προγράμματος: Γιώργος Τσελώνης
Ο Άλβις Χερμάνις γεννήθηκε το 1965. Το 1988 αποφοίτησε από το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Εθνικού Ωδείου της (σοβιετικής τότε) Λετονίας. Σκηνοθετεί από το 1993 για το Νέο Θέατρο της Ρίγα, του οποίου είναι καλλιτεχνικός διευθυντής από το 1997. Συγκαταλέγεται ανάμεσα στους πιο καινοτόμους, πρωτοποριακούς και σημαντικότερους σκηνοθέτες της χώρας του. Ανάμεσα στις διακρίσεις του περιλαμβάνονται το σημαντικό Βραβείο Νέου Σκηνοθέτη από το Φεστιβάλ του Ζάλτσμπουργκ (2003), το Ευρωπαϊκό Βραβείο «Νέες Θεατρικές Πραγματικότητες» (Θεσσαλονίκη, 2007), το Βραβείο Στανισλάβσκι στην κατηγορία Ξένου Θεάτρου (Μόσχα, 2008), το αυστριακό Βραβείο Νέστροϋ (2010) και το διεθνές Βραβείο Κόνραντ Γουλφ για τη συνολική προσφορά του στο χώρο του θεάτρου.
Οι θεατρικές παραγωγές του Χερμάνις διακρίνονται για την ποικιλομορφία αισθητικών χαρακτηριστικών και τεχνοτροπιών. Στα έργα του δημιουργεί ένα μοναδικό κράμα ποικίλων ιστορικών και πολιτιστικών αναφορών ανατρέχοντας στις ρίζες των λαών και των κοινωνιών που εξετάζει και εντάσσοντας εικόνες και σύμβολα του Ανατολικού και του Δυτικού κόσμου. Εκτός από τις παραστάσεις με κλασική ψυχολογική προσέγγιση, όπως Η υπόσχεση (1997) του Αλεξέι Αρμπούζοφ και το δικό του The Long Life (Μια ολόκληρη ζωή, 2003), έχει χρησιμοποιήσει επίσης στοιχεία από θέατρο μαριονέτας στο έργο Κάσπαρ Χάουζερ: Η ιστορία ενός ανθρώπου (2003) ή συνδυασμό διαφόρων μέσων και οπτικών γωνιών στο έργο Βασισμένο στον Γκόρκι (2004). Στα πιο πρόσφατα έργα του, εξερευνεί τη διάσταση της καθημερινής ζωής. Χρησιμοποιώντας τις ιστορίες πραγματικών ανθρώπων και μεταμορφώνοντάς τες μέσα από τη φαντασία των ηθοποιών του, παρουσιάζει εκφραστικά αρχέτυπα της λετονικής κοινωνίας στα έργα του Λετονικές ιστορίες (2004), Λετονική αγάπη (2006), Ο παππούς και η Μάρθα από το γαλάζιο λόφο (2009), Μαύρο γάλα και Ziedonis & Univers (2010).
Τα παραπάνω ρεαλιστικά χαρακτηριστικά ευθύνονται ίσως για την εσφαλμένη εντύπωση ότι το έργο του Χερμάνις εντάσσεται στο είδος του «θεάτρου ντοκουμέντου». Όμως, ο Λετονός σκηνοθέτης δεν προβαίνει σε πιστή καταγραφή μιας πραγματικής ζωής, αλλά δημιουργεί μια νέα, δική του εκδοχή γι’ αυτήν, χρησιμοποιώντας ως «πρώτη ύλη» στοιχεία της καθημερινότητας.
Πολύ συχνά, ο Χερμάνις συμμετέχει ως ηθοποιός στις παραστάσεις του, ενώ έχει εμφανιστεί με επιτυχία και σε έργα τρίτων, καθώς και σε κινηματογραφικές ταινίες. Έχει διαμορφώσει μάλιστα μια ιδιαίτερη στάση για το ρόλο του ερμηνευτή. Οι ηθοποιοί του Νέου Θεάτρου της Ρίγα συνυπογράφουν τη συγγραφή των έργων.
Εκτός από τη συνεργασία με το Νέο Θέατρο της Ρίγα, ο Χερμάνις έχει ανεβάσει παραστάσεις στο θέατρο Von Krahli του Ταλίν της Εσθονίας, στην Εθνική Όπερα της Λετονίας, στο Κρατικό Θέατρο της Φρανκφούρτης, στο Κρατικό Θέατρο της Ζυρίχης, στο Κρατικό Θέατρο της Κολωνίας, στο Θέατρο των Εθνών στη Μόσχα, στο Burgtheater της Βιέννης, καθώς και στη Θεατρική Σκηνή-Θεατρικό Εργαστήρι του Μονάχου. Τον Απρίλιο του 2007, στο πλαίσιο της βράβευσής του στη Θεσσαλονίκη, παρουσίασε στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδας τις παραστάσεις Μια ολόκληρη ζωή και Vater (Πατέρες).
Ο Χερμάνις έχει συμμετάσχει με παραστάσεις του στα μεγαλύτερα φεστιβάλ ανά τον κόσμο, μεταξύ άλλων και στο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου (2006), στο Φεστιβάλ της Αβινιόν (2008), στο Kunsten Festival des Arts (Βρυξέλλες, 2004, 2007) και στο Wiener Festwochen (Βιέννη, 2005, 2007, 2010).
Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ
ΠΑΡΕΛΘΟΝΤΟΣ
Μια συζήτηση μεταξύ του Alvis Hermanis
και της Bonnie Marranca1
Μετάφραση, σημειώσεις: Γιώργος Τσελώνης
- Πώς καταφέρατε να δημιουργήσετε ένα έργο όπως ο Ήχος της σιωπής, το οποίο περιλαμβάνει περισσότερες από είκοσι διαφορετικές σκηνές;
Πολύ απλά. Επέλεξα είκοσι τραγούδια από τη χρυσή περίοδο των Simon & Garfunkel στα τέλη της δεκαετίας του ’60, επειδή θεώρησα πολύ σημαντικό να τονιστεί στην παράσταση αυτή η ρομαντική, ποιητική πλευρά της επανάστασης. Γι’ αυτό ακριβώς δεν θέλαμε να χρησιμοποιήσουμε τη μουσική της Janis Joplin ή του Jimi Hendrix. Θέλαμε μόνο αυτό το ρομαντικό,ουτοπιστικό κίνημα. Μετά, έδωσα τα τραγούδια στους ηθοποιούς κι εκείνοι ανέλαβαν να επινοήσουν μια μικρή ιστορία για το καθένα από αυτά. Σαν να κάναμε βιντεοκλίπ για την τηλεόραση – μόνο που τα δικά μας ήταν θεατρικά κλιπ. Συγκεντρώσαμε περισσότερα από εκατό κι ανέλαβα εγώ, ως σκηνοθέτης, να κάνω την επιλογή και να τα μοντάρω για να δημιουργήσω την ιστορία μας.
- Κάνετε λόγο για «ουτοπία» και «ρομαντικά συναισθήματα». Να υποθέσω ότι έχετε γεννηθεί στη δεκαετία του ’60;
Ναι. Γι’ αυτόν ακριβώς το λόγο αφιερώσαμε την παράσταση στους γονείς μας. Αυτές ήταν οι πραγματικές μας ρίζες. Είτε είχαμε γεννηθεί είτε όχι, ήταν σαν να βρισκόμασταν εκεί, απολύτως συντονισμένοι με ό,τι συνέβαινε τριγύρω.
- Στο πρόγραμμα της παράστασης ο υπότιτλος εξηγούσε ότι το έργο αναφέρεται σε μια συναυλία στη Ρίγα το 1968, που δεν έγινε ποτέ. Είναι αναμφίβολα καυστικό να φανταστείς κάτι τέτοιο σε εκείνο το μέρος του κόσμου, τη στιγμή που τα ρωσικά τανκ εισέβαλαν στην Πράγα τον Αύγουστο του 1968. Δεν ήταν μόνο τα κατακλυσμιαία γεγονότα του Βιετνάμ και του παρισινού Μάη. Το 1968 ήταν ένα οριακό έτος, όπου κι αν ζούσες – Ευρώπη, Ασία, Λατινική Αμερική, ΗΠΑ. Για κάποιους ήταν μια νεολαιίστικη επανάσταση, αλλά στην Ανατολική Ευρώπη τα πράγματα ήταν εντελώς διαφορετικά. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Ήχος της σιωπής τελειώνει με την αυτοκτονία μιας κοπέλας…
Η παράσταση προκάλεσε πολύ αντιφατικές αντιδράσεις σε κάποια μέρη. Στη Γαλλία δεν μπορούσαν να καταλάβουν γιατί αγνοήσαμε την πολιτική. Για τους Δυτικοευρωπαίους, το 1968 συνιστά μια πολιτική δήλωση. Σε μια συζήτηση στο Βερολίνο, ήταν προσκεκλημένοι κάποιοι Γερμανοί καθηγητές που είχαν αφιερώσει όλη τους τη ζωή γράφοντας βιβλία για το Μάη του ’68 και οι οποίοι θύμωσαν επειδή αγνοήσαμε την πολιτική. Έχω δύο απαντήσεις σε αυτό. Πρώτον, πιστεύω ακράδαντα ότι την εποχή εκείνη το όλο πράγμα δεν είχε να κάνει με την πολιτική. Οι φοιτητές στη Δύση αγωνίζονταν υπέρ του Μαρξ, ενώ οι φοιτητές στην Πράγα και τη Βαρσοβία αγωνίζονταν εναντίον του Μαρξ. Η πολιτική ήταν απλώς μια αφορμή. Οι πραγματικές ρίζες του κινήματος ήταν πολύ βαθύτερες. Ήταν ένα κίνημα παγκόσμιας εμβέλειας και δεν περιοριζόταν στο ροκ εν ρολ και στα μπλου τζην. Σε κάθε χώρα –είτε στην Ευρώπη και την Αμερική, είτε
στη Σοβιετική Ένωση, την Ασία και τη Λατινική Αμερική– αυτό εκφράστηκε με διαφορετικό τρόπο. Έχω την εντύπωση πως το συγκεκριμένο κίνημα μοιάζει με την τελευταία μέρα του καλοκαιριού, όταν η Φύση διαισθάνεται πως την επόμενη μέρα αρχίζει η αποσύνθεση. Είναι η τελευταία νύχτα του καλοκαιριού, όταν όλα τα λουλούδια ανθίζουν με τρελό ρυθμό. Νομίζω πως οι άνθρωποι διαισθάνθηκαν με κάποιον τρόπο ότι αυτή ήταν η τελευταία νύχτα του ονείρου της συλλογικής ουτοπίας. Η δεύτερη απάντησή μου σε αυτό είναι πως φυσικά και αφιερώσαμε το συγκεκριμένο έργο σε εκείνους τους λιγοστούς χίπις που υπήρχαν στη Ρίγα στα σίξτις και οι οποίοι απεικονίζονται στις φωτογραφίες της παράστασης. Όπως μου είπαν, στα μάτια της τοπικής KGB αυτοί ήταν πολύ πιο ενοχλητικοί από τους πολιτικούς αντιφρονούντες, επειδή θεωρούσαν πιο επικίνδυνο κάποιον που αγνοούσε εντελώς την KGB παρά αυτούς που εναντιώνονταν στο σοβιετικό καθεστώς.
[...]
- Η ιδέα της προσήλωσης στην καθημερινή ζωή και του μετασχηματισμού της σε μυθοπλασία είναι μια τεχνική που χρησιμοποιούν ορισμένοι από τους πιο αγαπημένους συγγραφείς του διεθνούς ρεπερτορίου. Τελευταία παρατηρείται μια τάση του σύγχρονου θεάτρου προς την αφήγηση.
Η αίσθηση της εξοικείωσης νομίζω πως αποτελεί το μέλλον του θεάτρου. Εάν θέλεις να πας κάπου να διασκεδάσεις, σίγουρα μπορείς να βρεις κάτι καλύτερο από το θέατρο. Το θέατρο θα είναι όμως πάντα ένας χώρος που θα παρέχει στους παρευρισκόμενους αποκλειστικά αυτή την αίσθηση της εξοικείωσης.
- Ποια είναι τα θέματα που σας ενδιαφέρουν, σε ό,τι αφορά τη θεατρική δημιουργία; Τι θεωρείτε σημαντικό να κάνετε;
Έλεγα ανέκαθεν ότι έχω μια εμμονή με τις αναμνήσεις, το παρελθόν. Όλα μου τα θεατρικά έργα βασίζονται στη μνήμη. Τα διατρέχει όλα μια κεντρική ιδέα: ότι το παρελθόν ήταν καλύτερο.
- Είστε δηλαδή νοσταλγικός;
Ναι. Βέβαια.
- Νιώθετε νοσταλγία και για τον κόσμο που κατέρρευσε; Εννοώ αυτόν του κομμουνισμού.
Γεννήθηκα το 1965. Αυτό σημαίνει ότι είχα την ευκαιρία να ζήσω τα μισά μου χρόνια σε μια κομμουνιστική κοινωνία και να συμμετάσχω σε αυτό το ενδιαφέρον πείραμα. Αυτό που νοσταλγώ δεν είναι ο κομμουνισμός, αλλά τα παιδικά μου χρόνια, η νιότη μου. Το καθεστώς ήταν σαφώς η πιο απάνθρωπη επινόηση που υπήρξε ποτέ. Αυτή την περίοδο διαβάζω Σαλάμοφ2. Όλοι γνωρίζουν τον Σολζενίτσιν για όσα αποκάλυψε στον κόσμο, αλλά ο κορυφαίος Ρώσος συγγραφέας ήταν ο Σαλάμοφ. Αυτός έζησε επί είκοσι ή τριάντα ολόκληρα χρόνια στα στρατόπεδα συγκέντρωσης του Στάλιν. Θεωρείται ο συγγραφέας που έχει περιγράψει με βαθιά γνώση το τι ακριβώς συνέβη εκεί. Ο Σολζενίτσιν ήταν μαέστρος στα γεγονότα. Ο Σαλάμοφ, όμως, είχε την πραγματική γνώση. Την είχε βιώσει.
Αφότου διάβασα Σαλάμοφ, κατάλαβα πολύ καλά τι ακριβώς εννοούσαν οι επιζήσαντες του Άουσβιτς όταν έλεγαν ότι δεν είχαν αυταπάτες. Στα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης τα πάντα συνέβησαν σχετικά γρήγορα, ενώ στα σοβιετικά γκουλάγκ η διαδικασία αυτή κράτησε από τη δεκαετία του 1920 έως τη δεκαετία του 1960 – σαράντα χρόνια. Ήταν λοιπόν ένας κόσμος, όπου κάποιοι άνθρωποι περνούσαν ολόκληρη τη ζωή τους, ή έστω το μεγαλύτερο μέρος της, μέσα σε αυτό το σύστημα. Διαβάζοντας τα γραπτά του, έμαθα πολλά νέα πράγματα για τους ανθρώπους, οπότε πλέον δεν έχω την παραμικρή αυταπάτη σχετικά με αυτό το πολιτικό σύστημα. Νιώθω, ωστόσο, νοσταλγία για την αποκαλούμενη «παλιά καλή Ευρώπη». Οι παραστάσεις μου δεν αναφέρονται ιδιαίτερα στο σοβιετικό παρελθόν. Ασχολούνται κυρίως με τις αξίες που οι Ευρωπαίοι κουβαλούν στη σύγχρονη εποχή από το παρελθόν τους, τότε που οι άνθρωποι αφιέρωναν περισσότερο χρόνο ο ένας για τον άλλον, δηλαδή συζητούσαν μεταξύ τους, αντάλλασσαν επιστολές, έφτιαχναν πράγματα με τα ίδια τους τα χέρια. Άλλοι ρυθμοί. Περισσότερο βάθος.
[...]
- Πώς δουλεύετε με τους ηθοποιούς σας προκειμένου να ενεργοποιήσετε τις συναισθηματικές ποιότητες του έργου σας;
Όταν είσαι ηθοποιός, δεν πρέπει να αντιμετωπίζεις το χαρακτήρα που υποδύεσαι ως κάτι αφηρημένο. Οφείλεις να τηρείς μια σωστή στάση. Πρέπει να αναζητήσεις κάποιο υπαρκτό πρόσωπο που να μοιάζει στο χαρακτήρα σου. Προσπαθείς λοιπόν να βρεις αυτό το πρόσωπο, να το κοιτάξεις στα μάτια και να του φερθείς με ακρίβεια και προσοχή. Οφείλεις να είσαι ειλικρινής. Η ακρίβεια και η ειλικρίνεια αποτελούν πανίσχυρα όπλα. Αυτός που μου έδωσε πολύ καλές συμβουλές πάνω στο θέμα ήταν ο Γιέρζυ Γκροτόφσκι. Η ακρίβεια είναι μια πολύ γοητευτική δύναμη σε όλους τους τομείς – και στο θέατρο επίσης. Αν είσαι ακριβής, θα έχεις αποτελέσματα.
- Σε ό,τι αφορά την εκπαίδευσή σας στο θέατρο, αντλήσατε στοιχεία κυρίως από τη ρωσική ή την πολωνική παράδοση; Υπάρχει κάποια αντίστοιχη λετονική θεατρική παράδοση; Ποιες θεωρείτε δικές σας ρίζες;
Ο δάσκαλός μου μαθήτευσε στη Μόσχα πλάι στον Έφρος. Δασκάλα του Έφρος ήταν η Κνέμπελ3. Η Κνέμπελ ήταν βοηθός του Στανισλάβσκι. Όλη αυτή η κληρονομιά, λοιπόν, προέρχεται από τη ρωσική παράδοση.
- Ποιες μεθόδους χρησιμοποιείτε συνήθως; Έχετε επηρεαστεί από τις όψιμες τεχνικές του Στανισλάβσκι;
Είναι μια μέθοδος που στα νεότερα χρόνια υιοθετήθηκε από τον Τοστανόγκοφ στο Λένινγκραντ και τη θεατρική σχολή του Λεβ Ντόντιν4. Ονομάζεται «μέθοδος της φυσικής δράσης». Διαφέρει αρκετά από αυτά που είχε γράψει παλιότερα ο Στανισλάβσκι. Ωστόσο, κι αυτός ήταν μεγάλος, όχι μόνο σε μέγεθος αλλά και στο καλλιτεχνικό του όραμα. Η παρακαταθήκη του θα μπορούσε και θα έπρεπε να ερμηνεύεται με όσο το δυνατόν περισσότερους τρόπους. Δεν υπάρχει μόνο ένας Στανισλάβσκι και όλα τα υπόλοιπα [οι υπόλοιπες ερμηνείες] είναι λάθος. Θα έπρεπε να θεωρείται πηγή έμπνευσης, όπως ο Αρτώ. Είναι δύσκολο να ορίσεις με ακρίβεια αυτούς τους δημιουργούς.
[...]
- Η μουσική του έργου αναδίδει ένα άρωμα σίξτις, όχι μόνο μέσω της πολιτικής και πολιτιστικής παρακαταθήκης της εποχής, αλλά και μέσω της σκοτεινής πλευράς της αμερικανικής κουλτούρας. Αν το βλέπαμε υπό το φως των σχετικών θεμάτων που συζητήσαμε, περί πολιτικής δηλαδή, οι απόψεις σας εμφανίζονται μάλλον συντηρητικές, από κοινωνική άποψη.
Είμαι σαράντα τριών ετών. Έχω ζήσει δηλαδή τη μισή μου ζωή υπό τους Σοβιετικούς και την άλλη μισή σε καπιταλισμό. Υπήρξα μάρτυρας της μετάβασης της χώρας μου σε ένα άλλο κοινωνικό σύστημα. Αυτό δεν έχει να κάνει καθόλου με αλλαγές στους ανθρώπους. Δεν υπάρχει η παραμικρή απόδειξη ότι το πολιτικό σύστημα αλλάζει τους ανθρώπους. Η πολιτική είναι απλώς κάποια επιφανειακά κύματα πάνω από το νερό.
- Οι αρχές σας φαίνονται να έχουν διαμορφωθεί σε νεαρή ηλικία, αφού δεν χαρακτηρίζονται από ατομικισμό. Δείχνετε να προτιμάτε την ομάδα ή την αίσθηση της κοινότητας. Και το εννοώ αυτό θετικά. Οι αξίες σας είναι κοινοτικές αξίες.
Εντούτοις, ως αρχές βρίσκονται πιο κοντά σε αυτές του Αμερικανού θεωρητικού Χακίμ Μπέυ5. Σύμφωνα με τη θεωρία του, στις μέρες μας είναι αδύνατον να αλλάξει κανείς όλο τον κόσμο. Είναι όμως δυνατό να αλλάξει το μικρόκοσμο που τον περιβάλλει, είτε πρόκειται για το θέατρό του είτε για τους φίλους και την οικογένειά του. Μπορείς να βελτιώσεις την ποιότητα του μικρόκοσμου που σε περιβάλλει, αντί να αγωνίζεσαι για την επανάσταση στην Αφρική.
- Πιστεύω ότι είναι πολύ σημαντικό να κατανοήσουμε τι είδους αρχές ή αξίες έχει ένα θέατρο. Πνευματικές, ηθικές. Δεν είναι αυτό σημαντικό για σας;
Σαφώς και είναι. Δεν μιλάω σαν τη γιαγιά που ενοχλείται από τη δυνατή μουσική. Δέχομαι ότι πάνω στη σκηνή επιτρέπονται τα πάντα. Ότι μπορείς να κάνεις οτιδήποτε πάνω στη σκηνή. Ότι δεν υπάρχουν ταμπού. Μόλις τελειώσει όμως η παράσταση, οφείλεις να σβήσεις τα πάντα. Δεν έχεις κανένα δικαίωμα να διοχετεύεις τα ανισόρροπα συναισθήματά σου στο κοινό. Κράτα τα για τον εαυτό σου. Το θέατρο δεν είναι το κατάλληλο μέρος γι’ αυτά. Υπάρχουν καλλιτέχνες που είναι διανοητικά άρρωστοι και οι οποίοι θέλουν απλώς να μοιραστούν τα αρρωστημένα συναισθήματά τους με άλλους ανθρώπους που πληρώνουν και εισιτήριο για να τους δουν.
- Έχω την εντύπωση πως αναφέρεστε σε ζωντανές παραστάσεις και άλλες περφόρμανς που εστιάζουν στην αρρώστια, στα τραύματα και σε ζητήματα ταυτότητας. Αυτή η τέχνη, η οποία βρίσκεται συχνά στα όρια της επιδειξιομανίας, με αφήνει κι εμένα αδιάφορη.
Εάν καταπιάνεσαι με τόσο λεπτά, επικίνδυνα θέματα, οφείλεις να βρεις έναν τρόπο κάθαρσης της ενέργειας που διοχετεύεις στο κοινό, έτσι ώστε αυτό να επιστρέψει σπίτι του με μια πιο ανάλαφρη αίσθηση.
- Όταν κάνετε λόγο για ένα συγκεκριμένο είδος συναισθηματικής ενέργειας, το οποίο πρέπει να διαθέτει ο ηθοποιός, υποθέτω ότι την αντιλαμβάνεστε με την κοινωνική έννοια παρά υπό το πρίσμα της ιδέας του Γκροτόφσκι περί «αγίου ηθοποιού». Ισχύει αυτό;
Στην περίπτωσή μας, το μόνο που έχει σημασία είναι η επικοινωνία με το κοινό. Συναισθηματική ενέργεια είναι για μένα η ικανότητα του ηθοποιού να μοιράζεται πραγματικά (και όχι τεχνητά ή υπολογισμένα, όπως στο Χόλιγουντ) συναισθήματα με το κοινό. Αυτό είναι το υψηλότερο επίπεδο που μπορεί να φτάσει ένας ηθοποιός – να είναι συναισθηματικά απογυμνωμένος, τρωτός, εύθραυστος. Ο ηθοποιός που νιώθει ασφάλεια είναι ένας νεκρός ηθοποιός. Όσο περνάει ο καιρός, τείνω να πιστεύω όλο και περισσότερο ότι ο Γκροτόφσκι διακατεχόταν από θρησκευτικές ιδέες. Και ο ίδιος άλλωστε ήταν βαθιά θρησκευόμενο άτομο. Δεν πιστεύω ότι ήταν μεγάλος σκηνοθέτης. Ήταν όμως εξαιρετικά ιδιοφυής η θέση του για το πώς ένας ηθοποιός γίνεται άγιος, αφού αυτή συνδέεται με το γεγονός ότι ο ίδιος προερχόταν από τον πολύ αυστηρό, πολωνικό, ρωμαιοκαθολικό τρόπο σκέψης, σύμφωνα με τον οποίο οποιοσδήποτε άνθρωπος έχει τη δυνατότητα της αγιοποίησης. Αυτός ήταν ο τρόπος του να πει ότι για να γίνει κανείς άγιος, θα πρέπει να έχει υποφέρει πολύ. Και ο ίδιος προσωπικά χρησιμοποιούσε το θέατρο ως ένα υπερβατικό μέσο αυτής της θρησκευτικής πορείας προς την αγιοποίηση.
- Παρότι δεν λαμβάνει πάντα θρησκευτικές διαστάσεις, το έργο πολλών σύγχρονων καλλιτεχνών αντανακλά το ανθρώπινο μαρτύριο και εμφανίζει αντίστοιχα ερεθίσματα.
Τότε λοιπόν τίθεται το ζήτημα της στάσης που θα διατηρήσεις απέναντι στο κοινό. Ο Γκροτόφσκι δεν χρειαζόταν καν κοινό. Εκφράζοντας τα συναισθήματά τους, οι ηθοποιοί του εστίαζαν στον Θεό. Επικοινωνούσαν απευθείας με τον Θεό και όχι με το κοινό τους.
Τα συναισθήματα των δικών μας ηθοποιών είναι ωστόσο εστιασμένα στο κοινό. Οι θεατές συμμετέχουν στην παράσταση.
- Οι παραστάσεις σας έχουν την ικανότητα να χαρίζουν στο κοινό την ανάλαφρη αίσθηση, στην οποία αναφερθήκατε προηγουμένως. Στον Ήχο της σιωπής, η αίσθηση αυτή φαίνεται να συνδέεται με το βασίλειο της φαντασίας και της ελευθερίας. Παρά τις αντίξοες κοινωνικές συνθήκες, οι χαρακτήρες μπορούσαν να οραματιστούν άλλες πραγματικότητες.
Προσωπικά θα επέλεγα μια άλλη λέξη αντί της «φαντασίας» – θα προτιμούσα τη λέξη «ποίηση». Έτσι βλέπω και τη δουλειά μου. Τα πάντα θα έπρεπε να ανάγονται σε αυτό το ποιητικό επίπεδο.
Μετάφραση: Γιώργος Τσελώνης
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Η Μπόνι Μαρράνκα είναι Αμερικανίδα θεωρητικός και κριτικός του σύγχρονου θεάτρου. Η συνέντευξη πραγματοποιήθηκε στις 23 Μαρτίου 2009 στην Κολωνία και δημοσιεύτηκε στο περιοδικό PAJ - A Journal of Performance & Art (τ. 94, Ιανουάριος 2010, τόμος XXXII, ν. 1). Εδώ αναδημοσιεύουμε αποσπάσματα της συνέντευξης, μετά από ευγενική παραχώρηση του εκδότη και της συγγραφέως.
2. Varlam Shalamov (1907-1982). Συγγραφέας της κλασικής συλλογής διηγημάτων Οι νύχτες της Κολίμα.
3. & 4. Anatoly Efros (1925-1987), Maria Osipovna Knebel (1898-1985), Georgy Tovstonogov (1915-1989) και Lev Dodin (γενν. 1944). Ρώσοι θεατρικοί σκηνοθέτες.
5. Hakim Bey (γενν. Peter Lamborn Wilson 1945). Αμερικανός πολιτικός συγγραφέας, δοκιμιογράφος, ποιητής και πολιτικός φιλόσοφος. Οι ιδέες του είναι επηρεασμένες από τους καταστασιακούς και χαρακτηρίζονται από τον ίδιο ως «αναρχική οντολογία».
Η ΒΙΑ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ
Η ομιλία του Άλβις Χερμάνις στο 24ο
συνέδριο της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών
Θεάτρου, στη Σόφια της Βουλγαρίας,
το 2008
Μετάφραση: Γιώργος Τσελώνης
Εάν είχε διατηρηθεί η πρακτική των δημόσιων εκτελέσεων μέχρι σήμερα, θα μπορούσαμε να πούμε με σιγουριά ότι θα ξεπερνούσαν κατά πολύ σε προσέλευση οποιαδήποτε θεατρική παράσταση. Οι αγώνες των μονομάχων πριν από 2.000 χρόνια, το κάψιμο των μαγισσών κατά το Μεσαίωνα, οι γκιλοτίνες στη διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης – όλα αυτά ήταν θεατρικές παραστάσεις, κατά κάποιον τρόπο, και η απόλυτη δραματικότητά τους προσέλκυε ανέκαθεν τα πλήθη.
Οι παραγωγοί του Χόλιγουντ εξακολουθούν να έχουν μια βαθιά πεποίθηση ότι μέσα σε κάθε απλό πολίτη κρύβεται ένας μανιακός δολοφόνος. Και όλοι οι θεατές του κινηματογράφου που προέρχονται από τη μεσαία τάξη –είτε πρόκειται για έφηβους είτε για ενήλικες οικογενειάρχες– αρέσκονται να ταυτίζονται με τον «κακό» του έργου ή, έστω, με όποιον κουβαλάει πάνω του όπλο. Θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι η σύγχρονη κοινωνία –η οποία έχει μια εμμονή με την ασφάλεια και είναι συγκροτημένη σύμφωνα με ένα μοντέλο που θυμίζει όλο και περισσότερο ολοπαγές νηπιαγωγείο «ολοκληρωτικού τύπου»– διψάει έως τα βάθη της καρδιάς της για τρόμο, καταστροφή και αίμα. Αυτό ενδέχεται όντως να ισχύει, αν κοιτάξει κανείς το είδος των παραστάσεων που παίζονται ανά τον κόσμο. Είναι όμως έτσι τα πράγματα;
Στα μέσα του 20ού αιώνα, ο Αντονέν Αρτώ εισήγαγε ένα νέο μοντέλο ερμηνευτικής έκφρασης, σύμφωνα με το οποίο το ανθρώπινο υποσυνείδητο πρέπει να εκδηλώνεται στη σκηνή. Επίσης, σύμφωνα με αυτό, η αποστολή των επαγγελματιών του θεάτρου είναι να εξερευνούν τις αχαρτογράφητες περιοχές της ψυχής. Πριν από 60 χρόνια αυτό ίσως να φαινόταν πρωτοποριακό, αλλά σήμερα –κατά τη γνώμη μου– δεν είναι πια συναρπαστικό. Ο λόγος είναι ότι αυτές οι περιοχές δεν κρύβουν κάτι με ιδιαίτερο βάθος ή πολυπλοκότητα. Διαθέτουμε πληθώρα αποδείξεων ότι ο άνθρωπος κατάγεται από τον πίθηκο, οπότε οποιαδήποτε επιπλέον αναζήτηση θα αποτελούσε χάσιμο χρόνου. Στις μέρες μας, πραγματικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η απόδειξη του ακριβώς αντίθετου: δηλαδή, του τι καθιστά τον άνθρωπο διαφορετικό από τα ζώα. Συνεπώς, ισχυρίζομαι ότι η θεωρία του Αρτώ για το θέατρο έχει εξαντληθεί πέρα για πέρα και είναι απλώς βαρετή. Δεν μπορείς να βασίζεσαι σε αυτήν. Και κατά πάσα πιθανότητα, το παράδειγμα της Σάρα Κέιν αποτελεί την τελευταία στάση ή τον τελικό προορισμό αυτού του θεατρικού κινήματος.
Τότε, γιατί οι θεατρικοί δημιουργοί εξακολουθούν να έχουν την πεποίθηση ότι ο ιδανικός τρόπος επικοινωνίας με το κοινό είναι η χρήση επιθετικότητας και βίας; Γιατί σήμερα, ενώ η ειδικότητα του μακιγιέζ έχει σχεδόν εκλείψει στο θέατρο, η ποσότητα ψεύτικου αίματος που χρησιμοποιείται σε παραστάσεις ανά τον κόσμο αυξάνεται σταθερά; Γιατί οι επαγγελματίες του θεάτρου, ενώ προσπαθούν να αποφεύγουν τη χρήση βίας στις φιλικές και οικογενειακές τους σχέσεις, εντούτοις πιστεύουν ότι αυτός είναι ο καλύτερος τρόπος για να ανοίξουν ένα διάλογο με το κοινό, δηλαδή με ανθρώπους εντελώς άγνωστους, οι οποίοι συν τοις άλλους έχουν πληρώσει εισιτήριο για να καταστήσουν αυτόν το διάλογο εφικτό;
Αναφέρομαι επί τούτου στους επαγγελματίες, επειδή, σύμφωνα με την εμπειρία μου, παρατηρείται πολύ λιγότερη επιθετικότητα στο ερασιτεχνικό θέατρο. Μήπως τελικά η απάντηση είναι τόσο απλή και τελικά ευθύνονται αποκλειστικά το χρήμα και οι νόμοι της αγοράς; Μήπως το ζήτημα είναι να είσαι όσο το δυνατόν πιο εκκεντρικός και να κάνεις θόρυβο; Ως επαγγελματίας σκηνοθέτης, μπορώ κι εγώ να σας διαβεβαιώσω ότι το κτίσιμο της mise en scene μιας σκηνής με κλιμάκωση της επιθετικότητας είναι κάτι εξαιρετικά απλό. Στην πραγματικότητα, είναι μια πρωτόγονη μέθοδος. Είναι τόσο δύσκολο να χτίσεις μια σκηνή που αφυπνίζει τα άγρια ένστικτα όσο το να ζητήσεις από ένα σεφ να βράσει ένα αυγό ή να τηγανίσει πατάτες.
Στο Νέο Θέατρο της Ρίγα έχουμε γράψει με μεγάλα γράμματα μια φράση του σκηνοθέτη Πήτερ Μπρουκ πάνω από την πόρτα από την οποία περνούν οι ηθοποιοί για να βγουν στη σκηνή: «Η ΠΟΙΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΕΝΕΡΓΕΙΑΣ ΠΟΥ ΔΙΟΧΕΤΕΥΕΤΑΙ ΣΤΟ ΚΟΙΝΟ ΘΑ ΕΙΝΑΙ ΠΑΝΤΑ ΑΝΑΛΟΓΗ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΠΟΙΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΕΝΕΡΓΕΙΑΣ ΠΟΥ ΑΠΟΡΡΕΕΙ ΑΠΟ ΤΗ ΣΚΗΝΗ». Το παράθεμα αυτό απηχεί τους θεμελιώδεις νόμους της φυσικής. Εάν η ενέργεια είναι χαμηλή, τότε θα βρει αντίστοιχη ανταπόκριση. Είναι αδύνατο να ελπίζεις σε έναν πνευματικό διάλογο αν χρησιμοποιείς τη βία και την επιθετικότητα ως μέσα επικοινωνίας. Φυσικά, γνωρίζουμε ότι από τις απαρχές της ιστορίας της παγκόσμιας δραματουργίας, οι χαρακτήρες των έργων λύνουν ανέκαθεν τις διαφορές τους σκοτώνοντας, βγάζοντας τα μάτια ή πετσοκόβοντας ο ένας τον άλλον! Ωστόσο, αυτό δεν αποτελεί ποτέ μια φυσιολογική συμπεριφορά. Ας αντιμετωπίσουμε κατάματα την αλήθεια: Είναι προφανές ότι σχεδόν όλα τα θεατρικά έργα στον κόσμο έχουν γραφτεί για ανθρώπους με ανισορροπίες. Αντίστοιχα, γνωρίζουμε πολύ καλά ότι σύμφωνα με κάποιες πολιτισμικές παραδόσεις (όπως π.χ. στο γερμανόφωνο θέατρο), η κοινωνία αναγνωρίζει στο θέατρο το ρόλο του γιατρού, καθήκον του οποίου είναι να αναζητά και να αναγνωρίζει τις ασθένειες από τις οποίες αυτή πάσχει. Αυτή η σχέση γιατρού-ασθενούς έχει πλέον θεσμοθετηθεί ιστορικά και –δόξα τω Θεώ– είναι και καλοπληρωμένη. Επομένως, δεν πρέπει να μας προκαλεί εντύπωση το γεγονός ότι οι σκηνές των γερμανικών θεάτρων θυμίζουν συχνά χώρους υποδοχής νοσοκομείων, ούτε ότι το σκηνικό που εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια μας είναι ψυχρό, κλινικό και αποστειρωμένο, τόσο από αισθητικής όσο και από ουσιαστικής άποψης. Κι εκεί ακριβώς είναι που συναντάμε και το περισσότερο αίμα. Αναντίρρητα, το γερμανικό θέατρο διαθέτει αμέτρητες θετικές ποιότητες και δεν ευθύνεται για το γεγονός ότι σκηνοθέτες από τον υπόλοιπο κόσμο αντιγράφουν απλώς τα εξωτερικά χαρακτηριστικά αυτού του θεάτρου, τα οποία συχνά δεν καταφέρνουν να προχωρήσουν πέρα από την επιφάνεια και την περιβόητη επιθετικότητα. Συμπτωματικά, πιστεύω ότι και η ειρωνεία αποτελεί μια μορφή επιθετικότητας, διότι σκοτώνει το συναίσθημα.
Χωρίς αμφιβολία, υπάρχει κάτι προβληματικό και άξενο στη βαθύτερη ουσία του θεάτρου. Άλλωστε, δεν είναι και τόσο φυσιολογικό να συναθροίζεται ένας μεγάλος αριθμός ανθρώπων σε ένα σκοτεινό δωμάτιο – άνθρωποι που δεν γνωρίζονται καν μεταξύ τους και οι μισοί από αυτούς παρακολουθούν, ενώ οι άλλοι μισοί προσποιούνται ότι είναι κάποιοι άλλοι. Έχοντας πείρα 25 χρόνων σε αυτό το επάγγελμα, έχω καταλήξει σε ορισμένα ανορθόδοξα συμπεράσματα. Ένα μεγάλο ποσοστό των ανθρώπων που επιλέγουν να γίνουν σκηνοθέτες ή ηθοποιοί είναι άτομα –πώς να το θέσω κάπως διακριτικά;– με αποκλίνουσα συμπεριφορά... Μάλιστα, από τη μακρά επαγγελματική μου πείρα, μπορώ να σας διαβεβαιώσω ότι κι αυτοί ακόμα που δεν είναι έτσι, έχουν τελικά την ίδια κατάληξη. Άλλωστε, δεν πρόκειται για μια υγιή ενασχόληση. Έχει σοβαρές επιπτώσεις, συχνά μάλιστα ιατρικού χαρακτήρα. Δεν είμαι ο πρώτος που το παρατήρησα. Ο Στανισλάβσκι έγραφε συχνά γι’ αυτό, στην εποχή του. Είμαι σίγουρος ότι όλοι σας μπορείτε να βρείτε μερικά παραδείγματα που υποστηρίζουν αυτή τη θεωρία. Ένας από τους λόγους που δέχτηκα να μιλήσω στο αποψινό κοινό ήταν η πεποίθησή μου ότι οι κριτικοί είναι εν πολλοίς υπεύθυνοι για την καλλιέργεια της επιθετικότητας στο θέατρο. Αυτό συμβαίνει επειδή πολλοί σκηνοθέτες δεν διαθέτουν την απαιτούμενη ανεξαρτησία άποψης και το μόνο που κάνουν είναι να ακολουθούν το συρμό. Και ο συρμός δημιουργείται από τους κριτικούς των παραστάσεων. Κι εσείς είστε αυτοί που επινοήσατε την εξίσωση «σκανδαλώδης σκηνοθέτης» ίσον «επιτυχημένος σκηνοθέτης». Πώς αλλιώς μπορεί να κερδίσει κανείς την εύνοιά σας; Πώς να προκαλέσει την προσοχή σας αυτός ο δύστυχος ο σκηνοθέτης;
Αναμφισβήτητα, το δυσκολότερο πράγμα είναι να κάνεις θέατρο με θετικό μήνυμα. Οι Γερμανοί κριτικοί το αποκαλούν υποτιμητικά «θέατρο αναψυχής». Και το δυσκολότερο εγχείρημα είναι να δημιουργήσεις μια παράσταση σχετικά με υγιείς, αρμονικούς και ευτυχισμένους ανθρώπους. Από τεχνικής άποψης, είναι ένα εγχείρημα που απαιτεί τον ύψιστο βαθμό επιδεξιότητας.
Όπως το βλέπω εγώ, δεν είναι το κοινό που θαυμάζει τη βία στο θέατρο, αλλά οι επαγγελματίες του θεάτρου και οι κριτικοί. Το κοινό έχει κουραστεί από τη βία εδώ και πολύ καιρό και πλέον δεν ταυτίζεται με αυτήν, ούτε την παίρνει στα σοβαρά. Αυτό όμως είναι και το αιώνιο πρόβλημα του θεάτρου: Το κοινό πάντα ωριμάζει γρηγορότερα από το ίδιο το θέατρο, αφήνοντάς το πίσω να ασθμαίνει και να παλεύει με την ανωριμότητά του. Η σχολή του Αρτώ είναι νεκρή. Χρειάζεται να εμφανιστεί μια νέα ιδέα. Η ακριβώς αντίθετή της.
Στον 21ο αιώνα, το θέατρο θα είναι η μοναδική μορφή τέχνης που δεν θα υποκύψει στην ψηφιοποίηση. Το θέατρο θα υπάρχει για πάντα, όχι μέσα σε ψηφιακούς δίσκους, αλλά κάτω από αυτές τις εξαιρετικές συνθήκες, όπου ζωντανοί άνθρωποι συναντούν ζωντανούς ανθρώπους. Πρόκειται για μια κατεξοχήν ανθρώπινη mise en scene. Κι εδώ πάλι, ωστόσο, οφείλουμε να είμαστε πολύ προσεκτικοί και να μη συγχέουμε το συναίσθημα με την επιτήδευση. Κι αν κάποιος δεν μπορεί να αποφύγει τα γρονθοκοπήματα, του προτείνω ένα νέο σύνθημα: «χτύπα με τρυφερότητα».
Σε τελική ανάλυση, ας μην ξεχνάμε ότι η χρήση βίας αποτελούσε ανέκαθεν δείγμα αδυναμίας…
Μετάφραση: Γιώργος Τσελώνης
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου